Después de los claroscuros de Strauss, disfrutaremos con la gracia, la ironía y el artificio de dos pequeñas óperas de Maurice Ravel: "L'heure espagnole" (fragmentos) y "L'enfant et les sortilèges" (entera). Siento una especial predilección por esta última ópera y por eso, cuando se estrenó en el Liceu hace unos años, escribí en "L'Avenç" un pequeño comentario. Para abrir boca y pensando - es mucho pensar - que quizás os haga gracia leerlo uno o dos días antes del domingo 16, os lo envío. Hasta dentro de dos semanas.
Nadie ha comunicado todavía su ausencia.
Manuel Sánchez
(correo del 3 de mayo de 2010)
Els sortilegis de Ravel
Creo que debemos congratularnos de que el Gran Teatre del Liceu nos permita disfrutar de esa pequeña maravilla, tan escasamente representada entre nosotros, que es L’Enfant et les sortilèges de M. Ravel. Lástima que no se haya aprovechado esta ocasión para programar también, en la primera parte de la función, la otra obra lírica del compositor vasco-francés: L’heure espagnole. Habríamos tenido entonces la magnífica oportunidad de comparar la música raveliana anterior a la Gran Guerra y su recreación de la ópera buffa a la francesa (¿o a la española?) en L’heure (1911) con el último Ravel, dueño de casi todos los lenguajes de las vanguardias, en L’Enfant (1925). En cualquier caso, sea bienvenida la representación en el coliseo de las Ramblas de una de las obras más originales de la música del siglo XX.
Fue el director de la Ópera de Paris quien, en 1916, encargó a Colette (1873-1954) una féerie-ballet que Ravel convertiría en ópera. La guerra y otros dolorosos avatares en la vida del compositor retardaron la escritura de la obra, que finalmente vio la luz en Montecarlo en 1925. Las relaciones de Ravel con la autora del libreto fueron bastante atípicas, cuando no prácticamente nulas. Según Colette, el compositor, con irónica seriedad – muy raveliana –, sólo le preguntó en una ocasión si en el dúo maullado de los gatos podía reemplazar mouâo por mouain (¡).
Recordemos en dos palabras el argumento de esta “fantasía lírica”. Un niño de 6 o 7 años se aburre soberanamente ante su cuaderno de deberes en una tediosa tarde. Su madre le castiga a una frugal merienda compuesta por té sin azúcar y pan seco. Una vez solo, el niño deja escapar su contenida ira: tira al suelo la tetera y la taza, hostiga a la ardilla en su jaula, rompe el péndulo del reloj y con el atizador a guisa de espada remueve el fuego y desgarra el papel de la pared. Agotado, el niño se desploma en un sillón, pero entonces empiezan los sortilegios y todos los objetos dañados o rotos cobran vida para quejarse de la maldad del enfant: el sillón danza con una butaca Luis XV, el reloj sin péndulo comienza a dar las horas alocadamente; la tetera y la taza bailan un fox-trot; el fuego juega con la ceniza; las figuras arrancadas del empapelado (pastores y ovejas) se lamentan de su triste destino; la princesa del destrozado cuento de hadas añora su historia sin final; la Aritmética y las cifras de otro despedazado libro dicen inconexos enunciados de problemas, y suman y multiplican erróneamente en un enloquecido crescendo. Extenuado, el niño escucha a dos gatos enamorados y les sigue hasta el jardín. En este espacio féerique, poblado de ranas, insectos y otros ruidos de la noche, un árbol se queja de las heridas causadas por el niño en su corteza, una libélula se lamenta por la pérdida de su compañera, que ha acabado atravesada por un alfiler, y la ardilla por su encierro en la jaula... Finalmente, todos los animales se lanzan sobre el niño para hacerle pagar caro sus travesuras. En el fragor de la batalla, una pequeña ardilla es abatida y viene a caer al lado del niño que, compasivo, se apresta a curarle la herida con su pañuelo. Ante esta acción, los animales descubren que el niño es bueno y se apresuran a llamar a su madre para que le proteja: la aparición de ésta y la llamada del niño (Maman!) acaban la ópera en un acorde suspendido, que deja sin resolver el sentido final del viaje iniciático del Enfant.
Al servicio de este canto a la infancia - aparentemente sencillo, aunque ha sido objeto, como otros cuentos de hadas, de algunos estudios psiconalíticos – Ravel escribió una de las músicas más fascinantes de todo el siglo XX. Situémosla brevemente en su contexto musical: compuesta en los primeros años de la década de 1920, hacía tiempo que Paris venía siendo sacudido, temporada tras temporada, por la renovación estética traída por los Ballets Rusos de S. Diaghilev. Apenas diez años antes, A. Schönberg había escrito su Pierrot Lunaire y con esta obra había dado forma, entre otras cosas, a una nueva técnica de expresión vocal; e I. Stravinsky había provocado el sonado escándalo de La consagración de la primavera, algunas de cuyas audacias rítmicas se encuentran en L’Enfant. Y sólo siete años antes, también E. Satie había escandalizado a la sociedad parisina con su inclasificable ballet Parade, con argumento de J. Cocteau y decorados de Picasso, verdadera exaltación del music-hall, que resuena en tantos pasajes de la obra raveliana. Pero también son los años del rappel à l’ordre de Cocteau, de los retornos a las formas del pasado y de la recuperación de la horizontalidad musical, del contrapunto sencillo, de la simplicidad, en suma. Algunos de esos lenguajes serán utilizados por Ravel, pero con el distanciamiento y la objetividad irónica que caracteriza toda su obra, es decir, sin asumirlos del todo, sin adscribirse claramente a ninguna estética determinada y, sobre todo, sin dejar de ser Ravel en ningún momento. Es más, esos “pastiches”, esa peculiar manera de meterse en la piel de otro servían perfectamente al característico pudor raveliano, que gustaba de ocultarse bajo ese juego de máscaras.
La única toma de posición deliberada de Ravel en esta pequeña/gran obra fue apartarse radicalmente de toda la tradición operística romántica, no sólo de las brumas wagnerianas, sino también de Gounod e incluso de una obra tan revolucionaria como el Pelléas de Debussy. De hecho, el propio compositor consideraba L’Enfant como inspirada en una opereta americana, en la línea del mundo del music-hall tan querido por Satie.
No hace falta recordar que Ravel es uno de los más grandes orquestadores de toda la historia de la Música. Y en esta “fantasía lírica” el compositor de Ziburu demuestra con creces su portentosa sabiduría orquestal y su despierta curiosidad por los timbres inusitados. La obra está escrita para un efectivo orquestal al completo, enriquecido con instrumentos tan peregrinos como el luthéal (especie de piano preparado) o el éoliphone (máquina para producir efectos de viento), más toda una quincallería (V. Jankélévitch) de artefactos como la carraca con manivela o un rallador de queso.
A esta fantástica orquestación y a estos mágicos artificios tímbricos se une la gran riqueza de los lenguajes musicales utilizados por Ravel en L’Enfant. Podría decirse que casi toda la historia de la música desfila por una obra de menos de una hora de duración. Del organum medieval ejecutado por los óboes al principio de la obra, tan tediosos y reiterativos como el ambiente que pretenden describir, pasamos al Renacimiento: hay mucho de la música del s. XVI en la ingenua pastoral que cantan las figuras “de pesebre” arrancadas por el niño de la pared, como hay mucho de los polifonistas de aquella época en el espléndido coro final de los animales. Barroca es la propia concepción de la obra, en el fondo, una especie de ópera-ballet francesa al estilo de Lully o Rameau; también tiene mucho de barroco el grotesco minueto del sillón y la butaca así como la bellísima aria da capo de la princesa del cuento de hadas. Por otra parte, el aria de bravura del fuego, con sus nada fáciles coloraturas, el vals vienés de las ranas y el propio dúo de los gatos (recordemos a Rossini) son otros tantos homenajes a la música del siglo XIX. El colmo del artificio nos llega en el divertido dúo de la tetera y la taza, hablado y cantado en un galimatías hecho de pretendidas chinoiseries y de franglais. El ragtime que bailan ambos objetos nos recuerda la fascinación que ejercieron los ritmos jazzísticos sobre las vanguardias musicales, primero sobre Debussy y especialmente sobre Stravinsky.
Pero, entre tanto artificio, entre tanta inteligencia en la utilización de timbres y lenguajes adecuados a cada fragmento, entre tanta sabia pirotecnia sonora, afloran, como siempre en Ravel, momentos de soberana y delicada belleza: el dúo de amor de la princesa con el niño, uno de los momentos culminantes de la obra; la voz de la libélula, que canta a la libertad lejos de la jaula; o el conmovedor coro final de los animales. Personalmente, siento especial predilección por la descripción sonora del jardín al principio del segundo acto, una especie de rapsodia entomológica o de “jazz en la noche” como la llama Jankélévitch, y que me parece una de las más sugestivas y logradas “músicas nocturnas” del siglo XX.
Sólo cabe esperar que la producción del Liceu esté a la altura de las exigencias de una partitura nada fácil y que, más allá del virtuosismo orquestal y tímbrico, sepa transmitirnos el refinado y sutil mensaje – la esencia de Ravel – que se esconde en este, sólo aparentemente, cuento para niños.
Manuel Sánchez Martínez
(Publicado en L’Avenç, nº 288, febrero de 2004, p. 59)
